A ZENE HASZNÁRÓL ÉS A ZENEDRÁMA RENDELTETÉSÉRŐL – AHOGYAN WAGNER RICHÁRD AZT MEGHATÁROZTA


A.GERGELY ANDRÁS 

A ZENE HASZNÁRÓL ÉS A ZENEDRÁMA RENDELTETÉSÉRŐL

– AHOGYAN WAGNER RICHÁRD AZT MEGHATÁROZTA

 

Richard Wagner - Válogatott elméleti írások

 

Éppen egy évszázada lesz nemsokára, hogy Molnár Antal egy kötetnyit adott közre Richard Wagner írásaiból (Wagner-breviárium. Dante, 1924), s másfél évszázada is elmúlt, hogy Wagner esszé- és tanulmány-értékű elméleti írásai ismertté váltak a szélesebb művészeti nyilvánosság előtt. Hogy a Művészet és forradalom (1849), a művész és a nyilvánosság kérdései a zenedrámában (1879), a Beethoven IX. szimfóniáról írott előadás-szöveg (1846, 1872) miképpen vált az utókor számára a színpadi műelmélet, a zenetörténet, a karmesterség elmélete vagy a zenedráma teoretikus alapműveivé, azt főképpen az utókor határozta meg, de már Wagner kortársai is kihívásként kezelték teóriáit. S ennyiben nem is kétséges Wagner elméleti jelentősége A jövő zenéje (1860) esszéjének tükrében, ahol mintegy önnön kultuszát is építve, de opera- és zenedráma-téren ugyancsak sarokkövet lerakva vállalta eszméinek megfogalmazását. A magyar Olvasók előtt tehát nem egészen ismeretlen Wagner zeneelmélet-írói munkássága, de kevés a publikált írások, levelek, monográfiák között is az, amelyből ennyire látványosan feltárul a wagneri oeuvre gondolati teljessége. Így a Rózsavölgyi és Társa „Zeneszerzők írásai” sorozatában (Mozart, Debussy, Arvo Pärt és Dohnányi Ernő válogatása mellett) megjelent Richard Wagner Válogatott elméleti írások[1] kötetéből eleve azt a problematikus szerzőt ismerhetik meg, akinek programadó írásai előbb lettek korának népszerű elméleti kérdései, mint legnagyobb műveinek bemutatója vagy „népszerűségi indexe” jelentőséget kaphatott volna.

 

Wagnert kétségkívül a jelen utókor is elsődlegesen zenedrámái, monstruózus operái alapján ismeri, de ennél a látványos időiségnél is izgalmasabb, ahogyan „a jövő zenéje” kérdésében állást foglal a látványos opera és a zeneszerzés kortárs gondolkodóinak feladatai tárgyában: „kitört a jövő zenéje körüli harmincéves háború, amelyről nem igazán tudom megállapítani, vajon megérett-e már egy vesztfáliai békekötésre”… (A jövő műalkotása1850). Hasonlóképpen izgalmas, ahogyan belelát saját alkotói munkásságába és a tehetség gondozásának fontosságába: „Egy operakomponáló német fejedelem egy alkalommal szerette volna barátom, Liszt közvetítésével elérni, hogy közreműködjem őfőméltósága új operájának a hangszerelésében, nevezetesen a Tannhäuser harsonáinak előnyös hatását akarta a saját művében is alkalmazni. E vonatkozásban a barátom úgy érezte, hogy nyilvánosságra kell hoznia a titkot, miszerint előbb mindig felötlött bennem valami, amit csak eztán tettem át a harsonákra. – Összességében alighanem tanácsos lenne, hogy a különféle zeneszerzők ezt az ’irányt’ kövessék: saját magam számára ez ugyan szerény nyereséggel kecsegtet, hiszen gyakorlatilag egyáltalán nem tudok úgy komponálni, ha semmi nem ’ötlik fel bennem’, a többségre nézve pedig talán okosabb is, ha nem várják ki, hogy valami az eszükbe jusson. A drámai ágazatot illetően azonban szeretném bemutatni azt az eszközt, amely a legjobb műfogásként alkalmas arra, hogy az efféle ’ötleteket’ kikényszerítsük…” (197. old.).

 

A jelszóvá lett „jövő zenéje” és a zenés színházba javasolt wagneri reformokról szóló vita Wagner zürichi írásainak megjelenését követően lett korparancs, de a hasonló indíttatással kinyilatkoztatott gondolatmenetei már A művészet és forradalom 1849-es publikálása után már megjelentek. S e „harmincéves háborúság” annyiban is fontos, hogy – mint a fordító és szöveggondozó Csobó Péter György elmés és kritikus utószavában megjegyzi: az Opera és dráma (1851), vagy az itt utalt korábbi elméleti írásai is „zürichi írások” összefoglaló utalással lettek a zenedramaturgia és operaelmélet klasszikus főművei, Wagner művészetének befogadástörténetét pedig egyenesen megelőzte „az általános filozófiai, esztétikai-poétikai, politikai, társadalomelméleti vagy éppen történetfilozófiai teorémákból kiindulva körvonalazott”, elképzelt, „jövőbeli művészet képét” körvonalazó program, amely a zenedramaturgia terén „nem egy már létező zeneszerzői és szcenikai gyakorlatot kodifikált, hanem inkább programként, spekulatív célkitűzésként” született meg, amivel „mintegy a jövő műalkotásának esztétikai kontextusát igyekezett megkonstruálni” (227.). Ugyanakkor – mint azt Wagner színtiszta elméleti tanításai is tükrözik – maguk a legismertebb Wagner-művek, a Ring, vagy a Parsifal sem mindig tükrözik ezeket a műelméleti elveket, aminek nemcsak Wagner emberi hiúsága az oka, hanem számos esetben újraírta teoretikus okfejtéseit is, az idővel módosuló kompozíció-elmélet tehát formaváltozásokon is átmegy (A jövő műalkotása, Művészet és forradalom, Opera és dráma tanulmányai alapján), nem egyszer a hátteret adó forrásirodalom hatására (antik klasszikus művek bázisán, a zenész, dráma és színpadi jelenlét világát megidézve), és kortárs elméleti viták lenyomataiban (teoretikus merengések Berlioz, az operaéneklés vagy a karmesterség kérdéskörében, költészet és zene kölcsönhatásaiban) ugyancsak.

 

A könyv kellően megterhelő a felületes olvasó számára, de valódi beavatás-élmény az érzékenyebb fülűeknek. Habár, ma már kevéssé lepődik meg a befogadó, ha valamely kortárs zeneszerző elméleti felvezetést fűz munkássága ezek megértését elősegítő szövegek formájában, de Wagner idejében nem volt „divatos”, sőt inkább kihívóan ritka is volt a „saját zeneesztétika” megfogalmazása, s még ritkább műfajelméleti, drámakompozíciós, szimfonikus költeményekre vonatkozó vagy előadásművészeti kritériumok alapján eszmetörténeti és metodológiai okfejtésekbe bocsátkozni. A „sajátkezű zeneesztétika” és zenedráma-teória kivételes tehetségű alkotója tehát, amikor a francia színpadi muzsika, koncertzene, Berlioz, Mendelssohn, vagy a német muzsika Brahms, Weber, Beethoven reprezentálta sajátosságairól ír néha egészen kihívó megállapításokat, valójában egy minden más elméletet és művészetet is magába foglaló Gesamtkunstwerkről, a végtelen dallamról, a jövő zenéjéről, és a zenedrámáról szól, akkor a maga mindennapiságában, esszéisztikus purparlék tárgykörében is fogalmaz ugyanakkor, ám mindezt nagyívű teoretikus tanulmányokban teszi meg. A kötet névmutatója világosan jelzi Wagner érveléstárában előforduló leggyakoribb hivatkozások forrástartalmát: Bach, Beethoven, Berlioz, Brahms, Gluck, Haydn, Liszt, Mendelssohn, Meyerbeer, Mozart, Schumann, Weber elsődlegesen a zene terén, Dante, Goethe, Schiller, Shakespeare a költészet és zene viszonyában, Nietzsche, Platón, Schopenhauer az eszmetörténeti alapok hivatkozható szakirodalma az írások főbb jegyeinek. Túlegyszerűsítés lenne talán – de az Olvasó majd korrigál, ha kezébe veszi a kötetet –, ha Wagner kihívó érvelésmódjából azt a föltétlen nagyrabecsülést olvasnánk ki messzehangzó tudásként, amit a szimfonikus zenéről, Lisztről, a mozarti naiv allegróról és a beethoveni szentimentális allegróról, a beethoveni zene mindenekfeletti klasszicizálásáról, a karmesteri munka tökélyének elvárásáról, a zenedráma mindennemű kreatív műfajt magába fogadó operaelméletről komponál. De éppen ezek aprólékos kifejtése, részletező megjelenítése, meg a fordító-szerkesztő finom tudástörténeti vázlata (223-254.) vezet közelebb bennünket a teoretikus szóban megnyilvánuló Wagner zenedramaturgiai és műfajelméleti munkásságához. A zene használata a drámában című kötetzáró esszé (202-221.) ugyanakkor félreérthetetlenül jelzi nemcsak Wagner lebilincselő íráskészségét, hanem az elméleteiben megfogalmazott kritériumok kitartó, vissza sosem vont érvényének makacs érvényesítését is: „Nem lehet célom, hogy mindazt, amit korábbi írásaimban a zene drámában való használatáról részletesen kifejtettem, itt még egyszer, ámbár új szemszögből megvizsgálva, de megismételjem; sokkal inkább az volt a fő szándékom, hogy megmutassam a zene két alkalmazásmódjának különbségét, amelyek összekeveredéséből az egyik művészi mód elferdítése, illetőleg a másik téves megítélése származik. Ez pedig azért is fontosnak tűnt számomra, hogy eljuthassunk a zene – korunk egyedül valóban élőnek és termékenynek megmaradt művészete – fejlődéstörténetének nagy folyamataihoz méltó esztétikai szemlélethez; ahol ugyanis e tekintetben még nagy zűrzavar uralkodik. Hiszen a szimfónia, a szonáta, sőt akár az ária kompozíciós törvényeiből kiindulva eddig, amint a dráma felé fordultunk, nem jutottunk túl az operai stíluson, amely korlátozta a nagy szimfonikus szerzőket képességeik kibontakoztatásában; ha viszont, újfent rácsodálkozván e képességek határtalanságára, amennyiben helyesen alkalmazva bontakoznak ki a drámában, a dráma területén megjelenő zenei újításokat a szimfóniára stb. akarnánk átvinni, csak összekeverjük ezek törvényeit…” (218-219.).

 

(Opera és dráma III. rész. Zeneműkiadó Budapest, 1983. Fordította: Fischer Sándor)

 

A nemegyszer kíméletlen és racionális kritika, amit gyakorol, a korában hangszerelési és operaírási üzleti modellként érvényesülő szokásmódok méltányos bírálata a porosz operaigazgatók érdekével ellentétben (Weber „minden egyes zeneszáma még mindig ezerszer többet ér, mint Itália, Franciaország vagy Júdea minden opera seriája együttvéve”), a német operarepertoár lényeges és közkedvelt részét kitevő nagyzolási hajlandóság felszínességeivel szembeni attitűd ugyancsak tárgyai ez esszéknek, melyekben vita tárgyává is teszi, hogy „a kedvenc operákhoz fejedelmi udvaraik dicső ízlését követve a nagy színházak intendánsai is a legnagyobb mértékben ragaszkodnak” (lásd 190-191. oldalak). Mindezek nem kevés fenntartást is eredményeztek „a jövő zenéjét” megtervező zeneteoretikus elfogadásában. A jövő zenéjében pedig Wagner ma már elvitathatatlan klasszikus. Ha lehet a zeneirodalom terén önbeteljesítő jóslat, annak ma már része Wagner zenéje, s elméleti írásainak válogatásával immár részévé válik a zeneelmélet eddig nem kellően ismert zenedrámai szakirodalma is.

 

Wagner: Az „Opera és dráma” korabeli kiadása (Lipcse, 1852)

 

A kötet ekként a muzsikus és a zeneteoretikus együttes mutatkozása, az alkotó és alkotásának viszonyában meghatározó szerepek, közlésgyakorlatok, művészi vállalás és érvényesülési metódus dilemmáiról is sok mindent elárul. Valamelyest rejtőzködően, de olykor kihívóan jelen van mindezekben az elméletíró önképe, önértékelési stratégiája, habitusa, valamint a kor géniuszokról, sikerekről, tervekről, világnagy mulattatásról és nemzeti önérzetről vallott nézetrendszerének számos apró kottaképe. Egy titáni program a nagyok és a sikeresek világában, a racionalitás és a romantika érzelmi és szellemi divatvilágában. Egy muzsikus alázata a muzsika, mint mindent teremtő erő hétköznapi szabályrendszerében…

 

 

 



[1] Szerkesztette Ignácz Ádám, fordította Csobó Péter György és Fejérvári Zoltán. Rózsavölgyi és Társa. Bp. 2020. 264 oldal

2022-11-21 11:13:18
Harmony is one of the most important elements of teaching classical music: it helps to train hearing, understand the harmonic logic of music, and overview the basic rules of voice-leading. Many have reservations...
,, A lányból néni lesz, a fiúból határvadász, a versből dal. A dalból pedig (szerencsés esetben) saját tervezésű énekes könyvecske 18 egyszerű kottával. Máskor, mások, más dallamokat...
Harmony is one of the most important elements of teaching classical music: it helps to train hearing, understand the harmonic logic of music, and overview the basic rules of voice-leading. Many have reservations...
A zeneszerző-életrajzok az esetek túlnyomó részében kevés izgalmat tartogatnak az utókor számára, Georg Friedrich Händel (1685-1759) pályája azonban e tekintetben is kivételesnek mondható....
Könyvportál Líra könyv Kiskereskedelem Nagykereskedelem Kiadók Kapcsolat Oldaltérkép ADATKEZELÉSI TÁJÉKOZTATÓ