Filiszterek a zenedráma világában

A.Gergely András

Filiszterek a zenedráma világában

avagy Richard Wagner bolyongása a harsonák kórusában

2022.11.27.

Nemigen szoktunk négy-nyolc órás zenedrámákat könnyű vacsoraként fogyasztani. S régen sem volt ez másképp – így nem csupán az "internet korának" zeneköltői lettek mostohává az opera-rajongók körében, hanem azok is, akiknek művei látványosan túlélték az évszázados próbatételeket. De ha belegondolunk, mennyi többlet-késztetést jelent a zenetörténet nagyjainak modern- és premodern-kori elméleti munkásságát megolvasni, hát bizony ennél is nehézkesebb vagy lehangolóbb befogadói összkép lenne általános, különösen a zenedrámai színtéren.

Talán ez is megemeli azonban a Rózsavölgyi és Társa kiadó "Zeneszerzők írásai" sorozatában megjelent Mozart, Debussy, Arvo Pärt, Schönberg, Schumann és Dohnányi Ernő szövegválogatásának rangját, mely környezetben Richard Wagner Válogatott elméleti írások[1] című szövegkincse is napvilágot látott. A kiadó ajánlása szerint és szerkesztői-fordítói utószava alapján megtudjuk: Wagner kötetéből illő teljességgel azt a problematikus szerzőt ismerhetjük meg, akinek programadó írásai előbb lettek saját korának népszerű elméleti vitakérdései, mintsem legnagyobb műveinek bemutatója megtörtént volna.

A magyar Olvasók előtt nem egészen ismeretlen Wagner zeneelmélet-írói és zenedramaturgiai munkássága, de kevés a Tőle publikált írások, levelek, monográfiák között az, amelyből e kötetnél látványosabban feltárulna a wagneri oeuvre gondolati teljessége és világképi, műelméleti, zenefilozófiai jelentősége.

Egykoron még a húszas évek Dante-sorozatában ismertté vált Molnár Antal Wagner-breviáriuma, sőt az elmúlt évszázadban egy sor Wagner esszé- és tanulmány-értékű elméleti írás lett közkinccsé, viszont még ma is meghökkentő hatású a szélesebb művészeti nyilvánosság számára, ha a német szellemtörténet legrangosabb teoretikusai közé került (s a korabeli nemzetpolitikai eszmék alapozói között számon tartott) Wagner Művészet és forradalom (1849) című munkája válik ki legismertebb művei közül.

 

Ugyanakkor már kevéssé ismert, milyen gondolatgazdag belső fejlődésen, irdatlan tömegű ellentmondáson, idővel változó véleménykülönbségen ment át a komponista, mikoron a művész és a nyilvánosság kérdései foglalkoztatták a zenedrámában (1879), vagy a Beethoven IX. szimfóniáról írott előadás-szövege (1846, 1872) után, zürichi írásainak megjelenését követően hogyan s miképpen változott meg az a felfogástörténet, mely utóbb korparancs lett az utókor számára a színpadi műelmélet, a zenetörténet, a karmesterség elmélete vagy a zenedráma teoretikus alapműveivel összefüggő közgondolkodás számára.

A mai Wagner-kép kétségtelenül az utókor meghatározta teljesebb zenetörténeti folyamat-ábra része lett, de kétségtelen, hogy már Wagner kortársai is kihívásként kezelték teóriáit, elméleti jelentőségű szövegként értelmezték A jövő zenéje (1860) esszéjét, melyben (csöppet sem kevéssé önnön kultuszát is építő sikerbiztos szerzőként, de) opera és zenedráma terén ugyancsak korszakos jelentőségű teoretikust kezdtek respektálni.

Nincs itt mód és kiterjedés, mely elegendően részletes lehetne Wagner jelentőségének elismerése mellett a kiépült kultusz, a komponista emlékét őrző ünnepi játékok, vagy a magukra legcsekélyebbet adó operaházak zenedrámai repertoárjának minden okát, hátterét, feldolgozási indokát és zene- vagy színházesztétikai bonyodalmait részletezni – ám a Wagner-hatás kikerülhetetlen összművészeti jelenléte épp ezért megérdemel egy rövid reflexiót kora zenei gondolkodástörténeti irányzataival összefüggésben. Wagnert fölöttébb nyugodtan tekinthetjük úgy, mint akit a jelen utókor is elsődlegesen zenedrámái, monstruózus operái alapján ismer, de éppen ezért izgalmas annak belátása, miként jutott el ez elismerés kezdeteitől a rang és önérzet önálló státuszt biztosító feltételéig, saját alkotói munkásságát is perspektívából (akár moccanatlan és elbizonytalaníthatatlan véleményét is tükröző) látásmódjának apróbb változásán keresztül a tehetséggondozás fontosságának és a zenedrámai befogadópiac kritikai bírálatának tónusáig.

Például: "…kitört a jövő zenéje körüli harmincéves háború, amelyről nem igazán tudom megállapítani, vajon megérett-e már egy vesztfáliai békekötésre"… – írja A jövő műalkotása(1850) tanulmányban, s e köztes időszaka a negyvenes években fogant elméleti írásokhoz képest az 1870-es évekre bizony már tükrözi a látványos opera-produkciók és a zeneszerzés kortárs gondolkodóinak feladatai közötti tehetség-viták, eszménykép-korszakok és sikerlovagok érvényesülésére vonatkozó bírálatok eluralkodásának tematikus élményét, ezen belül pedig saját operaelméleti hatásának belső, önmegvilágító fényét.

De ugyancsak izgalmas a mindenkori (és akkor éppen aktuális) ironikus tónusa más kérdéskörben is:

"Mármost azonban ahogy szakmánk idegen maradt például a zsidók számára, úgy újabb karmestereink sem a zenei mesteremberek rendjéből nőttek ki, hiszen az számukra már csak a kemény, tényleges munka miatt is ellenszenves volt. Ezzel szemben ez az új dirigens azonnal a zenei ipartestület élére telepedett, körülbelül úgy, ahogy a bankár telepszik rá munkálkodó társadalmunkra. E célból rögtön magával kellett hoznia valami olyasmit, aminek a lentről felfelé törekvő zenész éppenséggel híján volt, vagy amit csak igen nehezen, elégséges mértékben pedig csak ritkán szerezhetett meg: ahogy a bankár a tőket, úgy ez utóbbi a képzettségét hozta magával. Képzettséget mondok, nem pedig műveltséget; mert aki ezzel valóban rendelkezik, azon nem gúnyolódhatunk: az mindenkinél különb. A képzettség birtokosáról azonban már elmondhatunk egyet-mást.
Jómagam bizony egyetlen olyan esetről sem tudok, amelyben e képzettség legszerencsésebb ápolása valódi műveltséget, vagyis valódi szellemi szabadságot, egyáltalán szabadságot eredményezett volna ezen a téren. Még Mendelssohnon is, aki pedig adottságait oly sokrétűen és komoly gondossággal ápolta, egyértelműen látszott, hogy sohasem jutott el ehhez a szabadsághoz, és sohasem sikerült áthidalnia azt a sajátos elfogódottságot, amely őt a komoly megfigyelő szemében minden megérdemelt sikere ellenére is kirekesztette német művészetünk világából, sőt talán benne magában egyfajta mardosó és életet is oly felfoghatatlanul korán felemésztő fájdalommá vált. Ennek oka éppen az, hogy a műveltség megszerzésére irányuló efféle törekvés mozgatójából teljességgel hiányzik az elfogulatlanság…" (86. old.

S bárha úgy lenne olvasható: Wagner egy eredendően lekezelő gesztussal intézi el a zsidó pályakezdők, lehetséges újítást a képzettségre építő szokásjogot, mely a német kultúrában antik tradíciókra visszatekintő elvárás, melyet ugyanakkor a kor emberei ha sikeresek, el kell kerüljenek mindent, ami nem illeszkedik a Goethe, Schiller nyomdokain haladók irányvonalába. A nyárspolgár és a szolgálatába szegődött tehetség miközben a legnagyobbat, legfenségesebbet és legbensőségesebbet olyan teljesen természetes, egészen ’magától értetődő’ és mindenkor, mindenki számára rendelkezésre álló dolognak tekinti, amelyből mindent meg lehet tanulni és le lehet utánozni. A hatalmasnál, az isteninél és démoninál ezért nem is kell elidőzni, már csak azért sem, mert abban éppenséggel nem sikerül semmi utánozhatót fellelni, amiért is ez a fajta képzettség megszokta, hogy például fonákságokról, túlzásokról és hasonlókról beszéljen, amiből aztán ismét csak olyan új esztétika születik meg, amely legfőképpen Goethére igyekszik támaszkodni, hiszen, állítása szerint Goethe is minden szörnyűségtől idegenkedett, és ezért talált föl egyfajta szép és nyugodt tisztaságot. Ezért aztán a művészet ’ártatlanságát’ dicsérik, a helyenként túl heves Schillert viszont némiképp megvetően kezelik, és így, bölcs egyetértésben korunk nyárspolgárával, megalkotják a klasszicitás egészen új fogalmát, melyhez a művészet többi területén végül még a görögöket is odarángatják, akik számára a tiszta és áttetsző derű oly igen otthonos volt. És e sekélyes kiegyezést a lét minden komolyságával és félelmetességével a legújabb világnézet egész rendszerévé emelik, amelyben végül a mi képzett, új zenei hőseink is vitathatatlan és kellemes díszhelyet kapnak…" (87-88. old.).

Mindezt Wagner a karmesterségről (A vezénylésről) írott "esszéjében" rója fel kortársainak, akiket a legtöbb írásában a legkevésbé sem kímélt – ennyiben nem is tanulmányok ezek, hanem egy szuverén alkotó megnyilatkozásai szakmai kérdésekről, beleértve az operarendezés és balett, szcenikai háttér és zenészképzés gondjait, az operaköltészetről és az operaszerzésről vallott nézeteit, kora színjátszási stílusáról, költészetéről, színházzenei alkalmazott muzsikáról és mindezek közönségéről megkonstruált korképét is. A legközvetlenebb hangon kezeli "a Mendelssohn által oly sürgetően ajánlott, ’a dolog fölött való átsiklással’ járó" és derűs görög szellem megidézésével a mindezek rajongói körében honos csalafintaságokat. "Mendelssohn mottója ez volt: elrejteni az előadás elkerülhetetlen, gyenge pontjait, adott esetben akar az előadandó darabét is; az említett képzett zenészeknél ehhez társul még képzettségük egészen különleges mozgatója, azaz: általában elfedni, és nem kelteni feltűnést" (88. old.). A kombattáns Wagner ehelyett a zenedráma megújítását, s persze saját munkáinak példává emelését javasolja.

A nemegyszer kíméletlen és racionális kritika, amit gyakorol, a korában hangszerelési és operaírási üzleti modellként érvényesülő szokásmódok méltányos bírálataként és a porosz operaigazgatók érdekével ellentétes stílusrend követését sugallja. Példája Weber, akinek "minden egyes zeneszáma még mindig ezerszer többet ér, mint Itália, Franciaország vagy Júdea minden opera seriája együttvéve", de Beethoven munkáinak kiemelése alapszinten határozza meg közlendőjét, amikor a német operarepertoár lényeges és közkedvelt részét kitevő nagyzolási hajlandóság felszínességeivel szembeni attitűdöt esszéi tárgyaivá teszi. Ezekben kitartóan gyakorolja korkritikáját, mert "a kedvenc operákhoz fejedelmi udvaraik dicső ízlését követve a nagy színházak intendánsai is a legnagyobb mértékben ragaszkodnak" az elavult stílusok, szórakoztató műfajú színművek, alkalmazott muzsika sikeréhez (lásd 190-191. oldal).

Sőt, a fejedelmi udvarok kiváltságai és követőik sznobériája ugyancsak megfigyelései tárgya:

"Egy operakomponáló német fejedelem egy alkalommal szerette volna barátom, Liszt közvetítésével elérni, hogy közreműködjem őfőméltósága új operájának a hangszerelésében, nevezetesen a Tannhäuser harsonáinak előnyös hatását akarta a saját művében is alkalmazni. E vonatkozásban a barátom úgy érezte, hogy nyilvánosságra kell hoznia a titkot, miszerint előbb mindig felötlött bennem valami, amit csak eztán tettem át a harsonákra. – Összességében alighanem tanácsos lenne, hogy a különféle zeneszerzők ezt az ’irányt’ kövessék: saját magam számára ez ugyan szerény nyereséggel kecsegtet, hiszen gyakorlatilag egyáltalán nem tudok úgy komponálni, ha semmi nem ’ötlik fel bennem’, a többségre nézve pedig talán okosabb is, ha nem várják ki, hogy valami az eszükbe jusson. A drámai ágazatot illetően azonban szeretném bemutatni azt az eszközt, amely a legjobb műfogásként alkalmas arra, hogy az efféle ’ötleteket’ kikényszerítsük…" (197. old.).

A jelszóvá lett "jövő zenéje" és a zenés színházba javasolt wagneri reformokról szóló vita Wagner zürichi írásainak megjelenését követően lett korparancs, de a hasonló indíttatással kinyilatkoztatott gondolatmenetei már A művészet és forradalom 1849-es publikálása után már megjelentek. S e "harmincéves háborúság" vesztfáliai békekötésre vonatkozó igénye annyiban is fontos, hogy – mint a fordító és szöveggondozó Csobó Péter György elmés és kritikus utószavában megjegyzi: az Opera és dráma (1851), vagy az itt utalt korábbi elméleti írásai is "zürichi írások" összefoglaló utalással lettek a zenedramaturgia és operaelmélet klasszikus főművei, Wagner művészetének befogadástörténetét pedig egyenesen megelőzte "az általános filozófiai, esztétikai-poétikai, politikai, társadalomelméleti vagy éppen történetfilozófiai teorémákból kiindulva körvonalazott", elképzelt, "jövőbeli művészet képét" körvonalazó program, amely a zenedramaturgia terén "nem egy már létező zeneszerzői és szcenikai gyakorlatot kodifikált, hanem inkább programként, spekulatív célkitűzésként" született meg, amivel "mintegy a jövő műalkotásának esztétikai kontextusát igyekezett megkonstruálni" (227.).

Ugyanakkor – mint azt Wagner színtiszta elméleti tanításai is tükrözik – maguk a legismertebb Wagner-művek, a Ring, vagy a Parsifal sem mindig tükrözik ezeket a műelméleti elveket, aminek nemcsak Wagner emberi hiúsága az oka, hanem számos esetben újraírta teoretikus okfejtéseit is, az idővel módosuló kompozíció-elmélet tehát formaváltozásokon is átmegy (A jövő műalkotása, Művészet és forradalom, Opera és dráma tanulmányai alapján), nem egyszer a hátteret adó forrásirodalom hatására (antik klasszikus művek bázisán, a zenész, dráma és színpadi jelenlét világát megidézve), és kortárs elméleti viták lenyomataiban (teoretikus merengések Berlioz, az operaéneklés vagy a karmesterség kérdéskörében, költészet és zene kölcsönhatásaiban) ugyancsak.

A könyv kellően megterhelő lehet a csemegékre éhes vagy elnagyolt és felületes magyarázatokra fogékony olvasók számára, de valódi beavatás-élmény az érzékenyebb fülűeknek. S mert mostanság, avagy a 20. század eleje óta már kevéssé lepődik meg a befogadó, ha valamely kortárs zeneszerző elméleti felvezetést fűz munkássága megértését elősegítő szövegek formájában, de ez Wagner idejében még nem volt "divatos", sőt inkább kihívóan ritka is volt a "saját zeneesztétika" megfogalmazása, s még ritkább műfajelméleti, drámakompozíciós, szimfonikus költeményekre vonatkozó vagy előadásművészeti kritériumok alapján eszmetörténeti és metodológiai okfejtésekbe bocsátkozni.

A "kézműves" zeneesztétika és zenedráma-teória kivételes tehetségű alkotója tehát, amikor a francia színpadi muzsika, koncertzene, Berlioz, Mendelssohn, vagy a német muzsika Brahms, Weber, Beethoven reprezentálta sajátosságairól ír néha egészen kihívó megállapításokat, valójában egy minden más elméletet és művészetet is magába foglaló Gesamtkunstwerkről, a végtelen dallamról, a jövő zenéjéről, és a zenedrámáról szól, akkor a maga mindennapiságában, esszéisztikus purparlék tárgykörében is fogalmaz ugyanakkor, ám mindezt nagyívű teoretikus tanulmányokban teszi meg.

A kötet névmutatója világosan jelzi Wagner érveléstárában előforduló leggyakoribb hivatkozások forrástartalmát: Bach, Beethoven, Berlioz, Brahms, Gluck, Haydn, Liszt, Mendelsohn, Meyerbeer, Mozart, Schumann, Weber elsődlegesen a zene terén, Dante, Goethe, Schiller, Shakespeare a költészet és zene viszonyában, Nietzsche, Platón, Schopenhauer az eszmetörténeti alapok hivatkozható szakirodalma az írások főbb jegyeinek.

Túlegyszerűsítés lenne talán – de az olvasó majd korrigál, ha kezébe veszi a kötetet –, amennyiben Wagner kihívó érvelésmódjából azt a föltétlen nagyrabecsülést olvasnánk ki messzehangzó tudásként, amit a szimfonikus zenéről, Lisztről, a mozarti naiv allegróról és a beethoveni szentimentális allegróról, a beethoveni zene mindenek feletti klasszicizálásáról, a karmesteri munka tökélyének elvárásáról, a zenedráma mindennemű kreatív műfajt magába fogadó operaelméletről komponál. De éppen ezek aprólékos kifejtése, részletező megjelenítése, meg a fordító-szerkesztő finom tudástörténeti vázlata (223-254.) vezet közelebb bennünket a teoretikus szóban megnyilvánuló Wagner zenedramaturgiai és műfajelméleti munkásságához. A zene használata a drámában című kötetzáró esszé (202-221.) ugyanakkor félreérthetetlenül jelzi nemcsak Wagner lebilincselő íráskészségét, hanem az elméleteiben megfogalmazott kritériumok kitartó, vissza sosem vont érvényének makacs érvényesítését is:

"Nem lehet célom, hogy mindazt, amit korábbi írásaimban a zene drámában való használatáról részletesen kifejtettem, itt még egyszer, ámbár új szemszögből megvizsgálva, de megismételjem; sokkal inkább az volt a fő szándékom, hogy megmutassam a zene két alkalmazásmódjának különbségét, amelyek összekeveredéséből az egyik művészi mód elferdítése, illetőleg a másik téves megítélése származik. Ez pedig azért is fontosnak tűnt számomra, hogy eljuthassunk a zene – korunk egyedül valóban élőnek és termékenynek megmaradt művészete – fejlődéstörténetének nagy folyamataihoz méltó esztétikai szemlélethez; ahol ugyanis e tekintetben még nagy zűrzavar uralkodik. Hiszen a szimfónia, a szonáta, sőt akár az ária kompozíciós törvényeiből kiindulva eddig, amint a dráma felé fordultunk, nem jutottunk túl az operai stíluson, amely korlátozta a nagy szimfonikus szerzőket képességeik kibontakoztatásában; ha viszont, újfent rácsodálkozván e képességek határtalanságára, amennyiben helyesen alkalmazva bontakoznak ki a drámában, a dráma területén megjelenő zenei újításokat a szimfóniára stb. akarnánk átvinni, csak összekeverjük ezek törvényeit…" (218-219. old.).

Vélhető ugyanakkor, hogy mindezek nem kevés fenntartást is eredményeztek "a jövő zenéjét" megtervező zeneteoretikus elfogadásában. A "jövő zenéjében" ugyanakkor Wagner ma már elvitathatatlan klasszikus. Ha lehet a zeneirodalom terén önbeteljesítő jóslat, annak ma már része Wagner zenéje, s elméleti írásainak válogatásával immár részévé válik a zeneelmélet eddig nem kellően ismert zenedrámai szakirodalma is.

A kötet ekként a muzsikus és a zeneteoretikus személyiség, korát meghatározó kultúratörténeti titán, és a végtelen szorgalomra predesztinált gyakorló muzsikus együttes mutatkozása, melyről az alkotó és alkotásának viszonyában meghatározó szerepek, közlésgyakorlatok, művészi vállalás és érvényesülési metódus dilemmáival is sok mindent elárul. Valamelyest rejtőzködően, de olykor kihívóan jelen van mindezekben az elméletíró önképe, önértékelési stratégiája, habitusa, valamint a kor géniuszokról, sikerekről, tervekről, világnagy mulattatásról és nemzeti önérzetről vallott nézetrendszerének számos apró kottaképe. Egy titáni program a nagyok és a sikeresek világában, a racionalitás és a romantika érzelmi és szellemi divatvilágában. Egy muzsikus alázata a muzsika mint mindent teremtő erő hétköznapi szabályrendszerében.


1Szerkesztette Ignácz Ádám, fordította Csobó Péter György és Fejérvári Zoltán. Rózsavölgyi és Társa. Bp. 2020. 264 oldal

2022-11-28 11:39:12
Grabócz Márta a zenei jelentés és narrativitás témakörének világszerte legelismertebb kutatói közé tartozik. Jelen kötete válogatás az elmúlt csaknem két évtizedben megjelent tanulmányaiból,...
Harmony is one of the most important elements of teaching classical music: it helps to train hearing, understand the harmonic logic of music, and overview the basic rules of voice-leading. Many have reservations...
A zeneszerző-életrajzok az esetek túlnyomó részében kevés izgalmat tartogatnak az utókor számára, Georg Friedrich Händel (1685-1759) pályája azonban e tekintetben is kivételesnek mondható....
Könyvportál Líra könyv Kiskereskedelem Nagykereskedelem Kiadók Kapcsolat Oldaltérkép ADATKEZELÉSI TÁJÉKOZTATÓ